Ils étaient quatre

Publié le par BERTRAND BAINSON Patrick

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Photographie Raymond DEPARDON

George Rodger, Robert Capa, David «Chim» Seymour

 

 

AUX ORIGINES DE L'AGENCE MAGNUM

 

Ils étaient quatre. Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour («Chim», pour tout le monde) et George Rodger. Ces quatre-là, tous photographes, figurent au registre du commerce de la ville de New York, inscrits en mai 1947 comme fondateurs de l'agence Magnum. L'histoire dit que le pacte fut scellé, quelques semaines auparavant, au restaurant du MOMA (Muséum of Modem Art), de la métropole américaine. On ne sait trop comment le nom fut choisi. Est-ce la volonté de faire référence au latin pour donner à l'entreprise ses lettres de noblesse? Ou, version de l'histoire plus hédoniste, le goût de Capa pour le Champagne? En tout cas, c'est lui qui a évoqué, le premier, en 1938, l'idée d'une coopérative.

 

Il est en Chine, envoyé en reportage. Dans une lettre, il confie à un ami combien il se sent las d’être- lui, son appareil, ses négatifs - la propriété de son commanditaire. Avec les magazines illustrés (.Life, Picture Post, Vu), le photojournalisme est en train de vivre son âge d'or. Mais à quel prix. Les patrons de journaux sont tout-puissants, les négatifs souvent abîmés ou perdus, les photos recadrées, détournées de leur sens par des légendes sur lesquelles le photographe n'a aucune prise. Est-il possible de laisser faire, au moment où les tensions du monde posent tant de questions sur la morale des images ? Non, répondent les fondateurs de Magnum, après le second conflit mondial. Chez eux, les photographes resteront maîtres de leurs négatifs et de leurs images. La notion de droit d'auteur en photographie vient de naître.

 

La création de l'agence est aussi une histoire d'amitié. Robert Capa, son premier président, hongrois de naissance, arrive à Paris en 1933 après une adolescence agitée et un premier exil à Berlin. À Varsovie, Chim voulait être pianiste. Il a finalement étudié les arts graphiques à Leipzig, avant de rejoindre, lui aussi, la capitale française. Le troisième «parisien», Henri Cartier-Bresson, hésite alors entre cinéma, peinture et photographie. Héritier en rupture de bourgeoisie, élève d'André Lhôte, il fréquente les surréalistes et lorgne du côté du cinéma, en étant l'assistant de Becker et Renoir. Dans le Paris des années 1930, ces trois-là se croisent et se fréquentent, partagent un temps une chambre noire et flirtent avec l'Association des écrivains et artistes révolutionnaires. George Rodger ne les connaît pas encore. Ancien matelot, puis journaliste, l'Anglais est venu sur le tard à la photographie. C'est pendant la guerre, dans le sillage de l'armée américaine, après la libération de Naples, que Capa lui parle de son projet.

 

Il y a dans ces biographies assez pour réunir les fondateurs, assez aussi pour les séparer. Tout l'intérêt de l'exposition Magnum avant Magnum 1936-1945 proposée par le Centre d'histoire de la Résistance et de la déportation de Lyon1, est d'essayer de comprendre, par l'image, pourquoi ces quatre chemins se sont croisés, jusqu'à faire destin commun, de voir aussi ce qui faisait la nature de cette aventure, au-delà d'un manifeste de défense des photographes et d'un pacte d'amitié. Le choix des reportages, l'engagement dans le siècle scellent assurément l'unité de Magnum. De la guerre d'Espagne, de la Chine, à la seconde guerre mondiale, les fondateurs se sont partagés l'histoire au hasard de leurs biographies. Moins de guerre, par exemple, pour Cartier-Bresson, prisonnier en Allemagne, et pour Seymour engagé dans l'armée américaine, mais ils se retrouvent en Espagne, dans le Paris du Front populaire et celui de la Libération. Reste qu'à traiter des mêmes sujets, les quatre photographes sont loin de se confondre. Le Front populaire de Chim est militant, engagé, fait de poings levés, de défilés, de fraternité, d'usines occupées. Celui de Cartier-Bresson, en contrepoint, est au plus près des individus, loin de la foule, plus ludique, plus personnel. C'est un Front populaire des bords de Marne et du tandem. Une ambiance de «Déjeuner sur l'herbe», inspirée de Renoir, un 36 d'aventures et de libération, quand celui de Seymour est un combat. Cette année-là, Capa a choisi l'Espagne. De lui, on connaît par cœur la photographie du combattant républicain tombant en arrière sous les balles franquistes. Photo de guerre certes, mais qui néglige de décrire la bataille (on ne voit rien des autres soldats. Où sont-ils? Combien sont-ils?) Pour s'attacher à un homme, qui tombe ici et maintenant, en défendant la République. Dans chacune de ses images, Capa montre une guerre d'hommes, sans trop se soucier des combats. Car ce qu'il cherche, c'est moins la guerre que ses effets, ce qu'elle imprime sur le visage des combattants et des civils, une manière de les scruter au plus près dans la tragédie, pour mettre à nu quelques vérités sur la condition humaine. La démarche et le regard de Seymour sont assez proches. Toujours peu de combats, la vie qui essaie de continuer et surtout, des visages d'hommes, de femmes et d'enfants, dépouillés de leur rôle social, enfin rendus à leur solitude, comme ce portrait de la Pasionaria, si loin du communisme et si près de l'Espagne.

 

La seconde guerre, dernière étape avant Magnum, va agir comme un formidable révélateur de ce qui unit et sépare les fondateurs, en les obligeant constamment à s'interroger sur le rôle et la place du photographe. Pendant le Blitz, George Rodger décide de s'en tenir à une démarche purement documentaire : photographies d'information, qui privilégient les faits et l'honnête description de la réalité. Essayer de montrer que c'était ainsi, notamment pour convaincre l'opinion américaine d'entrer en guerre, quitte à sacrifier certaines ambitions esthétiques, c'est le pari de Rodger, à la différence d'un Bill Brandt, autre photographe du Blitz, qui propose des images plus poétiques, continuant à faire œuvre sous les bombes. Changement radical de perspective avec Robert Capa et le débarquement en Normandie. Le correspondant de guerre devient un acteur à part entière. Il n'a d'autre choix que d'être dans l'action ou de renoncer. Dit en d'autres termes par le fondateur de Magnum: «Je dirais du correspondant de guerre qu'il peut avoir plus d'alcool, plus de filles, plus d'argent et plus de liberté que le soldat, mais qu'à ce point du jeu, sa toiture est d'être libre... Le correspondant de guerre tient cet enjeu qu'est sa vie entre ses mains et il peut le mettre sur tel cheval ou, à la dernière minute, le remettre dans sa poche. Je suis joueur. J'ai décidé de partir avec la Compagnie E, dans la première vague»2. Le hasard achèvera de transformer l'héroïsme en légende. Capa a pris 106 photos, qu'il réussit à faire rembarquer pour l'Angleterre. Mais à Londres, un laborantin trop zélé chauffe les films au séchage. Les émulsions fondent. Huit photos, pas une de plus, floues, troubles, évoquant l'événement sans pouvoir le décrire, seront sauvées. Les images de la Libération de Paris (Rodger, Cartier-Bresson, Capa) auront plus de chance, plus d'insouciance et de lyrisme aussi. Mais dans l'ensemble, la place du photographe reste la même : en acteur, à l'intérieur de l'histoire et du cadre. Quand George Rodger arrive à Bergen-Belsen, juste libéré par les Britanniques, il ne sait «rien, absolument rien» des camps1. Il n'y a pas de contrôle. Il entre. «J'ai vu un tas de gens couchés sous les arbres, sous les pins, je croyais qu'ils dormaient, roulés dans des couvertures. J'ai eu l'impression d'une jolie scène, paisible. J'ai pris des photos, j'ai une photo de ça. C'est la première que j'ai prise là-bas ... Mais après, tout de suite, quand je me suis avancé parmi eux, je me suis rendu compte qu'ils ne dormaient pas du tout, ils étaient morts. Je me suis trouvé confronté à 3000, 4000 morts. C'était terrifiant». Rodger continue pourtant à prendre des photos, sans changer dit-il, sa façon de photographier. «Au moment où on regarde dans l'objectif, on oublie l'horreur et on photographie inconsciemment ou automatiquement». Impression de normalité renforcée par l'indifférence des rescapés à son égard, mais qui touche, à un moment, ses limites : Rodger ne fera pas de photographies de «l'hôpital» du camp, où les vivants survivent au milieu des morts. «Je n'ai pas eu l'impression que l'horreur supplémentaire de ces photographies aurait pu apporter quoi que ce soit à ce que je faisais». Que photographier et comment? À ce stade, Rodger choisit de s'en tenir au document et de se laisser guider par la seule nécessité d'informer.

 

Une attitude qui lui permet de travailler et de rester, autant que faire se peut, à distance de l'émotion. Mais Bergen-Belsen finira par le rattraper. La paix revenue, George Rodger fait le vœu de ne plus jamais photographier la guerre. Capa et Chim n'ont, pour elle, aucune fascination, mais ils décident de continuer. Capa mourra en Indochine, Seymour à Suez.

 

Sur la photographie comme sur la guerre, il n'est pas difficile d'opposer les membres de Magnum. Capa, l'extraverti, séducteur, aimant la vie et ses plaisirs, photographe d'instinct et de mouvement, côtoyant Cartier-Bresson l'introverti, parfois austère, un peu distant, disséquant la réalité, privilégiant une photographie de géométrie; Seymour le clairvoyant, la conscience du groupe, et Rodger, qui voulait s'en tenir au réel. À eux quatre, ils disent les contradictions du reportage classique : comment être un témoin, sans renoncer à la subjectivité du créateur? À défaut d'y répondre collectivement (dès la création de Magnum, les voies esthétiques et photographiques des fondateurs se séparent), ils ont trouvé des terrains d'entente: une déontologie de la profession, un engagement dans le siècle et, au-delà, une photographie de la condition humaine. À la fin des années 1950, cette conception du reportage vole en éclats. Il n'y a plus de sens, plus d'objectivité, plus de faits à rapporter, ni de moments décisifs, disent Robert Frank et William Klein et après eux, une nouvelle génération de photographes. Mais au cœur des années noires, les fondateurs de Magnum ont quand même réussi, chacun à sa manière, avec «talent et dignité», à faire une photographie pour l'histoire qui est «réorganisation du monde et lutte contre l'oubli».

 

Marianne AMAR

 

 

 

 

Publié dans Janvier 2010

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