Des cadres supérieurs

Publié le par BERTRAND BAINSON Patrick

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Les Trois Grâces de Lucas CRANACH l’Ancien, 1531

 

C’est un charmant petit tableau. Large de 24 centimètres et haut de 37 centimètres, il représente « Les Trois Grâces » peintes sur panneau de bois par Lucas CRANACH l’Ancien en 1531. Le Musée du Louvre vient de l’acquérir pour la somme de 4 millions d’euros grâce à ses fonds propres, au mécénat de plusieurs entreprises et aux dons de particuliers -5000 donateurs ayant contribué pour 1 million d’euros. Cette œuvre n’avait jamais été montrée en public. Son existence est attestée pour la première fois en 1932, lorsque Max Friedländer publie le catalogue raisonné des œuvres de CRANACH. Appartenant à une collection française, cette peinture a longtemps été conservée dans le coffre d’une banque, ce qui expliquerait qu’elle ait été décadrée. Une des premières missions des conservateurs du Louvre a donc été de lui trouver, avant sa présentation au public, un cadre. Facile à dénicher ? Le musée possède une des collections les plus importantes au monde puisqu’elle comporte plus de 3500 encadrements. Pièces historiques, achats, legs sont à l’origine de cet ensemble conservé dans les réserves du département des peintures.

Aujourd’hui, ces « parures » sont considérées comme des objets d’art. Pas question donc de les mutiler (en les coupant, comme on le faisait autrefois) pour les adapter au format d’une œuvre. Désormais, le cadre retenu doit correspondre au millimètre près à la dimension du tableau. Mais ce n’est pas tout. Les encadrements n’échappent pas au goût des différentes époques. Marie Catherine Sahut, conservateur responsable des cadres au Louvre, rapporte que certains des tableaux du musée ont changé cinq ou six fois de cadre au fil des époques. Un exemple, celui de « la Joconde ». En 1625, un érudit romain rapporte avoir vu le chef d’œuvre de Vinci ceint d’un « cadre en noyer sculpté ». Un siècle plus tard, un dessin montre le même tableau à Versailles avec un cadre du XVIIIe siècle. Transportée à Paris dans les salles du Musée Napoléon, Monna Lisa reçoit un nouvel habit sous la forme d’un cadre doré empire qu’une certaine Veuve Delporte, doreur sur bois, facture pour la somme de 9 francs. En 1906, le panneau reçoit la parure qu’on lui connaît de nos jours : succédant à un cadre Louis Philippe à godrons, un cadre Renaissance, offert par la comtesse de Béarn, lui est attribué après avoir été « adapté ».

Quelles raisons justifient ces changements ? Petit retour en arrière. Pendant très longtemps, les cadres n’ont guère attiré l’attention des conservateurs des musées. Des peintres comme Poussin et Ingres ont pourtant accordé une importance particulière à la réalisation des encadrements de leur tableau –Ingres disait du cadre qu’il était « la récompense du peintre »-, d’autres allant jusqu’à en superviser eux-mêmes leur fabrication tel John martin, qui en 1841 fit apposer, en pâte anglaise, d’effrayants animaux fantastiques sur les bordures dorées de son « Pandemonium » - tableau apocalyptique s’il en est puisqu’il dépeint l’appel de Satan aux anges rebelles. D’autres œuvres ne tolèrent quand à elles aucune modification, le cadre faisant partie du tableau : c’est le cas de « la Vierge et l’Enfant en majesté » (vers 1280) de Cimabue, dont la bordure est ornée de vingt-six médaillons figurant le Christ, des anges, des prophètes et des saints. Il faut attendre le début du XXe siècle pour voir s’instaurer un désir de changement de cadre. Jusqu’alors les tableaux étaient accrochés tels qu’on les voyait dans les Salons, presque les uns contre les autres. Le regard moderne privilégie une autre approche : on préfère désormais présenter trois ou quatre tableaux seulement sur une même cimaise. L’encadrement prend alors toute son importance muséographique.

Un événement va renforcer cette nouvelle donne. Les 27 et 28 septembre 1938, un an avant que la France ne déclare la guerre à l’Allemagne, deux convois quittent le Louvre à destination de Chambord. A bord de ces camions, les diamants de la Couronne ainsi que des tableaux de Raphaël et de Léonard de Vinci (« la Joconde » et « la Vierge à l’enfant avec sainte Anne »). C’est le début d’un exode au terme duquel une partie importante des œuvres du musée sont mises en sécurité. Détail d’importance : les tableaux sont décadrés afin de faciliter leur transport. Des photographies prises pendant l’Occupation montrent les salles abandonnées où ne subsistent, empilés le long des cimaises, que des piles de cadres. C’est au cours de cette période que l’on se livre pour la première fois à leur inventaire. Ce singulier trésor s’enrichit en novembre 1942 du legs d’un marchand, Ernest Dalbret, comprenant de plus de six cents cadres. A la Libération, le musée entre en possession d’autres encadrements : destinés au grand musée dont Hitler rêvait, ils ont été délaissés par les fuyards.

Qu’ils soient italiens, hollandais, espagnols, de style Louis XV, Louis XVI ou Empire, tous ces objets vont susciter à partir de cette époque une attention particulière. Le Musée du Louvre est le seul en France à posséder un véritable atelier qui leur est dédié. Sous la direction de Thierry Bourjot, quatre doreuses ornemanistes sont chargées de l’entretien et de la restauration des ces œuvres singulières. Leurs missions sont multiples, qui peuvent aller de la simple opération de « maquillage » (qui consiste à dissimuler des dégradations survenues dans les salles d’exposition) jusqu’à la pose de feuilles d’or (épaisse de 8 microns !) sur les parties endommagées d’un ornement ou d’une moulure. Rigueur, précision et patience sont les indispensables qualités de ces artisans de l’excellence. Dans le même atelier, trois menuisiers en cadres travaillent également. Une part de leur activité consiste à réaliser des copies de pièces anciennes et à en fabriquer de nouvelles en chêne, en sapin ou en sipo (nommé aussi le « sycomore du pauvre »). Car les cadres bougent ! Même coupé, le bois continue à vivre : ses fibres peuvent se distendre ou se resserrer. L’affaire se complique lorsque l’œuvre est peinte sur un panneau de bois, lui-même sujet à de semblables variations. Il faut donc garder l’œil sur certains tableaux (y compris ceux sur toile), quitte à soumettre leur cadre à une restauration ou à des aménagements (telle l’installation d’une marie-louise).

Il arrive aussi qu’un conservateur décide de changer un cadre pour donner une autre perception du tableau. Germain Bazin, illustre conservateur, avait ainsi décidé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale de changer l’encadrement, qu’il jugeait trop « riche », des tableaux du cycle de la « Vie de saint Bruno » par Eustache Le Sueur. Considérant que le style sobre du peintre était mis à mal, il fit réaliser des moulures Louis XIII en chêne. Le temps a passé, les modes aussi : il y a quelques années, ces cadres ont été ôtés pour les remplacer par leur « parure » d’origine, pourvue de larges bordures dorées et de cartouches mentionnant le nom du peintre.

« Les Trois Grâces »  de CRANACH l’Ancien ne risque pas de connaître un sort semblable. Le cadre qui les entoure est italien et tout simple, en noir et or. Les raisons de ce choix ? Les tableaux du même artiste accrochés au Louvre (le « Portait de Magdalena Luther », la « Vénus debout » ou le « Portrait de Caspar von Köckeritz ») sont déjà encadrés de manière à peu près identique. Un dépouillement qui, dans le cas des « Trois Grâces », pourrait paraître paradoxal puisque le tableau représente quand même ( !) des femmes nues. Un écrin sombre pour mieux mettre en lumière ces figures énigmatiques mais néanmoins tentatrices ? Certains cadres sont capables de détruire des tableaux. Celui-là, immanquablement, laisse glisser le regard vers cette composition mystérieuse, à qui le noir va si bien.

 

Bernard GENIES

 

Publié dans Mars 2011

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